Entrevista al tenor Jorge Rodríguez Norton

por | 18 febrero, 2019

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Por Omar Navarro

El próximo verano el tenor Avilesino Jorge Rodríguez Norton se convertirá en el tercer español en actuar en el Festival de Bayreuth. En su debut encarnará al personaje de Heinrich der Schreiber de la ópera Tannhäuser bajo la dirección del renombrado, y también debutante en dicho Festival, Valery Gergiev. Con una voz lírica, Rodríguez Norton ya ha realizado varios papeles wagnerianos y le encantaría que su voz madurase hacia el estilo heroico requerido para cantar, por ejemplo, Tristán e Isolda. Fue precisamente cantando dos papeles de dicha ópera, el marinero y el pastor, cuando fue descubierto por Katharina Wagner durante representaciones en el Liceo de Barcelona en los meses de noviembre y diciembre de 2017.

Nuestra entrevista tuvo lugar en el café La Corte de Pelayo de Oviedo, el 6 de febrero del presente año.


 Omar Navarro: Jorge, ¿cómo fueron tus inicios en la música?

Jorge Rodríguez Norton: En mi familia siempre ha gustado la música, actuando en coros amateur y demás; pero yo soy el primer profesional. Siempre me gustó cantar, aunque empecé estudiando piano. Por eso nunca me imaginé que acabaría en el mundo de la ópera.

Me hice escolano de Covadonga durante 3 años, esperé a que me cambiase la voz hacia los 18 años y me matriculé en el Conservatorio de Oviedo para hacer Grado Medio. El barítono David Menéndez me recomendó hacer el Superior en Valencia y, una vez acabados los estudios, empecé a hacer un papel aquí y otro allí.

Hice hasta sexto de piano lo que ahora me sirve para estudiar mis papeles; yo no quería ser pianista y uno no puede estar a demasiadas cosas: tienes que centrate y focalizar.

Paralelamente a la música, estudié Escultura en Oviedo y en Valencia me matriculé en Bellas Artes, pero no llegué a terminar porque, al mismo tiempo, empecé a cantar profesionalmente y se hizo imposible hacerlo todo. Toda la vida he pintado y lo sigo haciendo actualmente, llegando a organizar exposiciones.

ON: ¿Recomiendas el piano para cualquier estudiante de música?

JRN: Sí. Es un instrumento que te ayuda a entender cómo funciona la música, no sólo una melodía si no muchas voces a la vez, la armonía. Y, si estudias canto, puedes acompañarte; aunque, a la hora de la verdad, nosotros los cantantes tenemos nuestro “pianista de cabecera” con el que trabajamos habitualmente. Yo creo que el piano es un instrumento muy importante.

ON: ¿Con qué obra debutaste profesionalmente?

JRN: Fue con El Manojo de Rosas. Audicioné para Emilio Sagi, que era Director Artístico del Teatro Arriaga de Bilbao. A partir de aquella audición empezó mi carrera. Siempre he trabajado por mi cuenta (sin agencia) y he tenido suerte porque me han cogido en muchas audiciones.

ON: ¿Qué debes transmitir en una audición?

JRN: En una audición uno tiene que enseñar todas sus capacidades, no sólo la voz; también cómo te mueves, cómo actúas y todo lo que puedes aportar al público. Se trata de entrar en el círculo, que te conozcan y conozcan tu tipo de voz. Y hay que hacerlo bien.

ON: Cuando hiciste los papeles del Marinero y el Pastor de Tristán e Isolda en el Liceo de Barcelona ¿también audicionaste?

JRN: En el Liceo ya me conocían por haber cantado en La Traviata y Lucia de Lamermoor. Los papeles de Tristán me los ofrecieron.

ON: ¿Qué particularidades tiene la voz wagneriana?

JRN: Tiene un timbre muy característico y es, sobre todo, un modo de cantar. La voz latina tiene un dulzor válido para la ópera italiana pero que no gusta tanto en el mundo germano. La manera que tenemos de hablar también nos influye en la manera de cantar. Y también influye la constitución física.

ON: ¿Qué retos exige la pronunciación correcta de lenguas extranjeras?

JRN: Los cantantes siempre estamos intentando que se nos entienda el texto. Hay gente a la que, de manera natural, se la entiende mejor (incluso hablando) y gente que tiene que esforzarse más. En el caso del alemán y de Wagner (que tiene una tesitura central entre comillas) el texto tiene que entenderse sí o sí.

No hay muchos datos de españoles que hayan cantado repertorio alemán en Alemania por lo que tenemos que tener un coach de idiomas (que trabaje con cantantes habitualmente) con el que preparamos el personaje. Es lo que he hecho para cantar en ruso en el Romeo y Julieta de Tchaikovsky (que terminó Taneiev) que hice con la Orquesta Sinfónica de Extremadura. La exigencia de perfección es mayor cuando se canta en la región de origen de la lengua en cuestión.

 ON: ¿Cómo fuiste descubierto por Katharina Wagner?

JRN: Los Wagner vinieron al ensayo general y al estreno de Tristán e Isolda en el Liceo de Barcelona a finales de 2017. Al final de la función, desde el Teatro me comentaron que les había gustado mucho y me fui a casa con esa buena noticia. Más o menos a la semana fue cuando se pusieron en contacto conmigo y esa misma semana ya tenía firmado el contrato. Además, tuve suerte porque los tres meses que tengo que estar en Bayreuth los tenía libres, justo entre dos zarzuelas. Nos va a dirigir Gergiev que también debuta allí. El director de escena es Tobias Kratzer.

ON: ¿Te has informado para saber como serán tus sensaciones cantando allí?

JRN: La única referencia que tengo de cantar en Bayreuth me la han dado los cantantes con los que trabajé en el Liceo:  la sala tiene una acústica muy peculiar que consiste en que el sonido de la orquesta llega a los cantantes con un retardo, por lo que tienes que recurrir al brazo del maestro.

La producción es nueva y creo que el ensayo general lo van a cerrar para que no se filtre ninguna información. Hay mucho secretismo.

En cuanto al uso del alemán, aunque he estudiado varios años esa lengua, va a ser una experiencia ya que en Bayreuth prácticamente todo el mundo es alemán (como sucede en España en el Teatro de la Zarzuela, que todo el mundo es español) y será un reto poder llevar mi alemán al nivel de conversación que tengo en inglés o italiano.

ON: ¿Cómo enfocas la preparación de los papeles?

JRN: En un principio no me gusta escuchar grabaciones para que no me influyan. Primero preparo el papel por mi cuenta y con mi pianista. Luego, si acaso, escucho diferentes versiones porque pueden darte ideas muy buenas; pero, además, también escuchas cosas que quieres evitar hacer.

Ahora estoy pasando los números de Heinrich der Schreiber con mi pianista. Es un papel largo, complicado y con mucho texto. Aunque en un contexto concertante, hace temas diferentes a los de los demás personajes: es una curiosidad del personaje que, a pesar de haber investigado, no he conseguido descifrar porque no es fácil conocer las verdaderas intenciones de Wagner.

A partir de ahora voy a trabajar con mi pianista 3 horas a la semana, pasando sólo eso. Pero ya llevo un mes con ello.

Los papeles grandes son difíciles de aprender, pero algunas veces sucede que los papeles más pequeños son también muy difíciles porque tienes que saber dónde entras tú. Compaginar un papel determinado con otros diferentes es cuestión de cambiar el chip. El hecho de que tenga dos zarzuelas rodeando Tannhäuser ayuda, porque son distintos estilos; si fueran dos Wagner seguidos podría ser más complicado.

Finalmente, al teatro llegas con todo de concierto, de memoria, con la posibilidad de adaptar las coreografías y adaptarte al gusto del maestro.

ON: ¿Cómo ves tu voz en relación con el estilo wagneriano?

JRN: Yo monto obras de Wagner continuamente. Tengo montado completo el Siegmund de La Valquiria. Es un personaje que me viene fenomenal; muchos tenores tienen el centro más débil que el agudo, pero a mí me viene fenomenal. Yo soy un tenor lírico, pero espero que mi voz madure en esa dirección wagneriana; me gustaría mucho. De hecho, el Siegmund lo tengo preparado porque, cuando esté en Bayreuth, seguro que quieren escucharme algo. Siempre hay que tener algo preparado. Preparar obras de Wagner también sirve para dar versatilidad a la voz.

ON: ¿Quién es tu pianista repertorista?

JRN: Es italiano, se llama Giorgio Celenza y es también cantante. Toca el piano de forma prodigiosa. Habla varias lenguas, incluso japonés. Es capaz de cantarte las partes de los demás personajes y eso es fundamental para nosotros. Con él ensayo la ópera entera, con “todos los personajes y la orquesta”.

ON: El repertorio wagneriano ¿está representado en los estudios de canto?

JRN: Es muy raro cantar Wagner durante los estudios, por lo menos es España, porque tienes que tener una madurez física ya que no es nada fácil. Lo normal es entrar en contacto con las canciones de Wagner. Pero una ópera entera, de ninguna manera. En la carrera de canto, por lo menos en España y en Italia, siempre se tira más al repertorio italiano.

El canto es como la progresión de un deportista: tienes que entrenar, conseguir antes unas metas para avanzar sin lesiones, etc. Wagner requiere saber cantar bien y tener una resistencia muy importante, tanto vocal como física. Y, una vez que cantas Wagner, te especializas porque te reclaman para ello. Por ejemplo, los tenores que cantan Tristán (que es el top para los tenores wagnerianos) tienen que estar fuertes físicamente porque eso no se puede cantar todos los días.

 ON: ¿Qué impresión te produjo ver al Tristán del Liceo, Stefan Vinke?

JRN: Yo le preguntaba “¿Cómo puedes estar cantando casi 4 horas? ¿Qué preparación especial haces?”. El me contestó que se trata de ir poco a poco, al principio te cuesta más y, progresivamente, vas aprendiendo trucos en el sentido de dónde puedes dar menos para descansar, etc.

ON: ¿Aceptáis alguna vez un papel que esté por encima de vuestras posibilidades?

JRN: Eso puede pasar. Cuando te ofrecen el papel lo miras y, por su escritura, puedes valorar si se adecúa a ti. A veces, cuando llegas a los ensayos, resulta que el papel no es como tú lo habías imaginado (incluso habiéndolo leído previamente), puede ser más fácil o más difícil. Hay que gente muy atrevida que luego se estrella. Yo creo que en el mundo del canto la prudencia es un grado y es mejor crecer poco a poco.

Conozco gente a la que le han ofrecido un papel muy importante, han aceptado y, cuando han llegado al teatro, no han alcanzado las exigencias. Los tropezones profesionales en este mundo también se pagan caro. Los directores se dan cuenta de si el cantante tiene un mal día o si ha tomado una decisión equivocada en cuanto al papel. Hay que tener mucho tiento con el repertorio, consejo valido para los que empiezan, y para los demás también.

 ON: ¿Qué buscas de un director para sentirte cómodo?

JRN: Que te diga lo que quiere de forma clara y que te deje negociar; que se interese por lo que te viene bien a ti y que haya comunicación. Cuando el director quiere hacer “su visión” y al cantante no le viene bien, se produce el conflicto; he sido testigo de ello. Y la situación se resuelve a favor del que es más famoso (risas). Hay directores más cabezones y otros más flexibles, y estos últimos trabajan más porque los teatros buscan resultados y saben con qué directores van a obtenerlos más fácilmente.

ON: ¿Algún director te ha impresionado?

JRN: Me gustó mucho trabajar con Marco Armiliato. Es super famoso a nivel mundial. Trabaja con todas las estrellas porque es muy flexible, le gusta mucho dejar a la gente expresarse en el escenario. También me impresionó Guillermo García Calvo con el que hice el Froh de Das Rheingold en el Teatro Campoamor: muy profesional, con una cabeza impresionante.

ON: ¿Cómo percibes la difusión de la música de Wagner en el panorama español?

JRN: Yo creo que no se hacen más óperas de él porque hay que traer mucha gente de fuera y muchas veces hay que ampliar la plantilla de las orquestas. En España Wagner gusta mucho, he visto gente enfervorizada. Pero también es verdad que son óperas muy largas y para gente que va al teatro a divertirse, cinco horas puede ser mucho tiempo. Pero lo que he notado es que a la gente que le gusta Wagner, le gusta mucho. De hecho, a raíz de la noticia de mi próximo debut en Bayreuth, varios grupos de Wagnerianos me han agregado en redes sociales. La gente que sigue a Wagner ha ido enganchándose poco a poco, han ido cogiendo impulso para conocer más y más música y, también, las historias (posiblemente a través del cine, por la relación con El Señor de los Anillos). Pero para gran parte del público, la ópera es la ópera italiana y algo de la francesa.

ON: ¿Tu perspectiva sobre la música de Wagner ha ido cambiando según has ido haciendo papeles suyos?

JRN: Siempre me han gustado mucho las oberturas de Wagner. En el conservatorio no estudias su obra, ni siquiera en la asignatura de Armonía entras en ese mundo. Por supuesto que te suenan los conceptos de leitmovit y de melodía infinita. Una vez que profundizas en su obra, impresiona porque es un mundo enorme. No es simplemente decir “voy a componer”, si no que todo tiene una continuidad.

 ON: ¿Consideras que se puede perder algo de la obra en conjunto al no comprender el texto?

JRN: Hoy en día, con los traductores de los teatros no te pierdes tanto del texto. Yo creo que la gente que va a escuchar una ópera de Wagner va con la obra medio sabida, porque no son óperas fáciles de ver y comprender. No es como ir a ver un Trovador: con esa ópera puedes probar a ver cómo es, porque es más fácil y, aunque no entiendas el texto, es una historia conocida. Pero, en el caso de Tannhäuser, se hace demasiado complejo y puedes perderte.

ON: ¿Percibes alguna sensación especial por el hecho de que la línea vocal wagneriana no sea una melodía en el sentido tradicional?

JRN: En Tannhäuser hay momentos concertantes en los que hacemos prácticamente lo mismo que la orquesta y esta ópera tiene un estilo más del tipo “arias separadas”, concebida casi como ópera italiana (por supuesto, no exactamente así). Y, aunque hagas pequeños motivos, en Wagner la orquesta se siente mucho, te notas arropado, se percibe un gran armazón de sonido y música. Es increíble. En el escenario normalmente tenemos retornos: ahora está de moda ponerlo arriba; por lo tanto, la música te llega desde delante y desde arriba, y sientes una cascada de sonido a tu alrededor. Es muy especial, la verdad. También percibimos las vibraciones físicas en los materiales, el suelo, etc.

ON: Entonces ¿percibes el estado anímico del director y la orquesta?

JRN: Cuando la orquesta tiene varias plantillas puedes notar muchas diferencias que nos influyen, incluso desde secciones o instrumentos concretos. En el teatro nos influye todo: cómo esté el director, la orquesta, el público, los compañeros. Una vez que empieza el espectáculo, somos un ente.

ON: ¿Qué puedes contarnos sobre la Zarzuela Maruxa que estás haciendo ahora en el teatro Campoamor de Oviedo?

JRN: Es una zarzuela sobre tema pastoril, no excesivamente larga. Ya que está ambientada en Galicia, el director de escena Paco Azorín ha intentado llevársela a un punto reivindicativo, poniendo en primer plano la Naturaleza y recordando los hundimientos de barcos en las costas gallegas. Es de interés desde el punto de vista musical, con momentos muy inspirados, y muy colorida y visual.

ON: ¿Cómo ves el estado actual de la cultura?

JRN: En Oviedo cada vez tenemos menos funciones y se han cerrado muchas temporadas. Pero es un hecho que al público le interesa la cultura. Además, si la cosa fuese a menos, demasiada gente perdería su puesto de trabajo ya que el sector no se reduce simplemente a los músicos: técnicos de todo tipo, profesores de conservatorio, etc. estarían implicados. Por todo ello, creo que la tendencia será a mejorar.

ON: Muchas gracias, Jorge; y mucha suerte en tu debut en Bayreuth.

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